Il racconto e i suoi maestri (Seconda parte) 3 Giugno 2019 – Posted in: Focus a bit

Alla forma racconto ha legato il proprio nome un altro gigante letterario del Novecento, lo svizzero Friedrich Dürrenmatt. Romanziere di straordinario talento, giallista d’eccezione (proprio nel numero d’esordio del b_magazine ho diffusamente parlato del suo capolavoro, “La promessa”), egli nelle sue storie brevi – alcune delle quali addirittura si esauriscono nel giro di qualche riga – ha esplorato i territori d’ombra dell’incubo, disegnato le geometrie seducenti e impossibili del grottesco, cavalcato il sottilissimo crinale che divide quel che accade da ciò di cui abbiamo esperienza così che a emergere, nel momento in cui quel che è sommamente inaspettato si verifica, è un attonito stupore, una meraviglia amara, uno stordimento del pensiero, un disordinato riflettersi in frammenti di specchio. Ma in questo girovagare apparentemente privo di meta, in questa studiata fluidità che sembra priva di punti di riferimento, Dürrenmatt nulla lascia al caso; pur prendendo le mosse da differenti, molteplici punti di vista, infatti, questo straordinario scrittore veste dei panni chiaramente identificabili: quelli dello studioso della natura umana, o per dir con maggior esattezza, quelli del filosofo attratto dal mistero del male, dalla predisposizione a compierlo propria delle persone (e qui torna la sentenza di un altro grande nome della letteratura, William Golding: “gli uomini producono il male come le api producono il miele”).
Ecco allora che a un’attenta lettura, nei “Raccontidi Friedrich Dürrenmatt scritti nell’arco di quattro decenni – dal 1942 al 1985 – a imporsi è il progressivo mutare del respiro narrativo degli intrecci: mentre all’inizio emerge con forza il bisogno di dar forma e razionalità a una storia, di inquadrarla e in tal modo evidenziarne il senso (e dunque il fine ultimo), nei lavori successivi quest’ansia cede il passo alla pura suggestione della parola, alla sua capacità di creare situazioni, personaggi e da lì procedere alla costruzione di scenari più ampi, più gravidi di implicazioni. È il caso delle sue opere di maggior successo incluse nel volume, “La morte della Pizia”, “La panne” e “Il tunnel”; qui lo scrittore svizzero, che in altri racconti più acerbi aveva optato per una sorta di immediato parallelismo tra densità e drammaticità della prosa e l’importanza del tema trattato (lo scarto tra l’impalpabile, metafisico concetto di giustizia e l’imperfezione colpevole della sua applicazione; la tragica impossibilità di distinguere il torturatore dal torturato e il prigioniero dal suo custode; la verità che si fa arbitrio, legge del più forte e tutto corrompe), stempera la cupezza dei toni nell’ironia, offre, in un sottile gioco di scarti e rimandi, scampoli di speranza (e illusioni di salvezza) ai suoi protagonisti e infine spalanca dinanzi a loro il baratro del destino, della condanna già stabilita. È dunque un universo chiuso e abbandonato dall’innocenza quello dei “Racconti”, un assaggio d’inferno dove incessantemente transitano schiere di dannati; la vita, o l’illusione di possederla, è il loro unico tesoro e l’affanno con cui cercano di proteggerla, di preservarla, dà l’esatta misura della loro misera condizione. Che si consumi all’interno del comitato centrale di un onnipotente partito politico, come nello splendido “La caduta” con i vari membri della catena di comando spogliati della loro individualità e identificati semplicemente con una lettera dell’alfabeto, o nella calda cornice di una cena, come accade nell’indimenticabile “La panne” quando il personaggio principale, il commesso viaggiatore Alfredo Traps, piantato in asso dalla sua automobile, si ritrova a tavola con un innocuo gruppo di anziani e accetta di partecipare al loro gioco: “Il nostro gioco è forse un po’ singolare (…). Consiste nel fatto che noi, la sera, esercitiamo per gioco le nostre vecchie professioni (…) io in passato sono stato giudice, il signor Zorn pubblico ministero e il signor Kummer avvocato, e così fingiamo di comporre un tribunale”, qualcosa di simile alla caricatura del giudizio divino piomba sugli uomini a punir le loro colpe, a illuminar vergogne. Ma non c’è ordine in quel che accade, né una norma pura cui questa giustizia cieca, comminata per caso – e che per tale ragione, proprio come raccontato in “La panne”, finisce per falcidiare gli innocenti – possa rapportarsi e ricevere giustificazione. Così a trionfare è soltanto il caos, in un mondo “che diventa un immenso punto interrogativo” (“La salsiccia”).
Dal male e dal suo enigmatico scaturire alle infinite sfumature della sofferenza.

Dallo svizzero Friedrich Dürrenmatt all’americano Raymond Carver. Dai “Racconti” alla celebre raccolta intitolata “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”. Qui, nei brevi (in qualche caso brevissimi) quadri di vita che compongono l’opera, Carver isola un momento, un istante nel flusso del tempo, evidenziandone l’ineluttabilità; il mondo sordido e oscuro nel quale si muovono i suoi personaggi, un mondo dove a dominare sono la miseria morale e materiale, una polverosa infelicità e la coscienza viva, feroce, dello scarto incolmabile che separa quel che si desidera da ciò che si ha, è uno scenario da tragedia classica, orfana però di grandezza e splendore, impoverita, umiliata, fatta a pezzi. Non a caso, al posto degli immutabili decreti del fato, o dell’indefettibile volontà del dio da cui, nella letteratura greca, i destini degli esseri umani dipendevano per intero, Carver mette in scena le scheletriche decisioni di uomini abbruttiti dall’alcol, le prese di posizione di mariti frustrati e abbandonati, i sordi rancori covati per anni e poi esplosi nella violenza bruciante di un litigio definitivo; e ancora l’indifferenza dei figli, cresciuti come incidenti di percorso nella devastazione incolore di famiglie mai sbocciate. Esausti, impotenti, assenti, i personaggi carveriani amano nell’identico modo in cui vivono, assediati da una precarietà odiosa e insistente, incatenati alla propria meschinità come forzati o pazzi: “Quando Bill e Linda si sposarono, Jerry fece da testimone. Il ricevimento era al Donnelly Hotel, naturalmente, e Jerry e Bill fecero un gran casino tenendosi sottobraccio e tracannando bicchieri di ponce. Ma a un tratto, in mezzo a tutta quell’allegria, Bill guardò Jerry e pensò che sembrava molto più vecchio, molto più vecchio dei suoi ventidue anni”. Asciutta, essenziale, scarna, la scrittura di Raymond Carver è simile alla lama di luce che penetra da uno spiraglio lasciato aperto, è il vorticare di un raggio di sole che caparbio si è fatto strada tra i pesanti tendaggi sistemati davanti a una finestra; vìola la penombra di una stanza quanto basta perché si possa adeguatamente immaginare tutto ciò che non si riesce a vedere con chiarezza, e si posa sugli elementi fondamentali, su tutto ciò che è necessario compaia perché una storia prenda forma e si strutturi.

Tra le sue pagine sature di disperazione, nelle case, negli interni anonimi che descrive, esausti, gonfi di respiri rochi, dove si rincorrono rimpianti sussurrati come scongiuri e condanne senza appello pronunciate con voce rotta dal pianto, la sua prosa si posa lieve come un soffio, e come un soffio arriva dovunque, dappertutto si annuncia accarezzando strade, alberi e persone, sfiorando tetti e vetri; e sempre annuncia l’amore, in ogni dove inseguito, braccato, stanato, quell’amore che fa capolino per un istante e subito torna a nascondersi, a rifugiarsi nell’irraggiungibilità, negando consolazione al tormento di un uomo incapace di accettare che sua moglie, che lui ama così tanto, e non la moglie di un altro, di qualsiasi altro, muoia a causa di un male terribile, o lasciando perduti, nel loro sforzo di fare chiarezza, di trovare risposte, di capire se stessi e gli altri, un gruppo di amici e amanti raccolti attorno a un tavolo: “Sentivo il cuore che mi batteva. Sentivo il battito del cuore di ognuno. Sentivo il rumore umano che facevamo tutti, lì seduti, senza muoverci, nemmeno quando la stanza diventò tutta buia”.
Ma l’amore di un uomo non è quello di una donna, perché a cambiare sono le prospettive, a cambiare è l’intensità, è il contesto, anche se verrebbe da pensare che quando si ama, o si cerca di farlo, non ci sia che un solo contesto possibile, quello che vede uniti, non importa quanto problematicamente, un uomo o una donna, o una famiglia più o meno articolata.

Il sottosuolo delle emozioni che entrambi abitano è perciò un labirinto, un meccanismo di vasi non comunicanti e non un punto d’incontro per l’americano Carver, come per la neozelandese Katherine Mansfield che nei suoi racconti (il volume edito in Italia si intitola “Tutti i racconti” e lo ha pubblicato Adelphi) si concentra su ciò che è nascosto, su quello che non appare, sui moti e le pulsioni segrete che innervano le esistenze dei singoli (e attraverso esse quella del corpo sociale, di cui sono, in pari tempo, fondamento e parte), sulle elaborate finzioni e le piccole e grandi menzogne che fanno da impalcatura alle convenzioni e alle regole della comune convivenza familiare, politica, umana, sulle strategie necessarie a farsi strada, a ottenere quel che si desidera, o più modestamente a sopravvivere, a non soccombere. Spogliate, almeno in apparenza, d’ogni tragicità, prive di qualsiasi sovrabbondanza epica – non c’è nulla di eccezionale nei personaggi della Mansfield, né sembra meritare di venir ricordato quel che accade loro – le sue storie hanno la rassicurante armonia di un paesaggio naturalistico dipinto con noiosa diligenza; la descrizione, tuttavia, la precisione del quadro al cui interno le cose avvengono, non è che un sottile, diabolico inganno. Perché quel che per altri autori sarebbe un mero pretesto narrativo, un espediente, per Katherine Mansfield è una sfida, una scommessa; di più, un moto di ribellione, uno strappo. La scrittura, ci dice l’autrice neozelandese, abita altrove, non nella quiete di momenti che tutti ben conosciamo, bensì in ciò che quella quiete, quell’ordine, quella razionalità, perfino quella seducente bellezza che pare essere ovunque e che ci rapisce donandoci estasi e gioia, nascondono; nei polpastrelli umidi d’inquietudine che di continuo ci sfiorano, nel sussurro d’ignoto che ci attende, nella sfrenatezza dei desideri, nel loro scrosciare, nell’argenteo zampillare delle fantasie che un battito di ciglia è sufficiente a far svanire. Come labirinti che a ogni svolta celano trappole, simili a curve improvvise che rivelano scenari fino a un attimo prima quasi impossibili da concepire, i racconti della Mansfield scavano nell’animo umano con foga crudele; in un gioco spietato di luci e ombre, nel quale alla meraviglia della natura (sempre ritratta con una sorta di doloroso affetto) si contrappone l’infermità colpevole e disgustosa delle genti, quel che emerge sono debolezze, incongruenze, malvagità, sofferenze, e più di tutto il peccato originale dell’ignoranza degli uomini e delle donne; la loro assoluta incapacità di comprendere, e dunque valutare, la reale portata, la consistenza effettiva dei sacrifici fatti, dei torti inflitti e di quelli patiti, di quel che si è stati in grado di dare e di ciò che, per merito o solo per buona sorte, si è ricevuto. Così limpida da ferire, così forte da assordare, così luminosa da accecare, la voce di Katherine Mansfield racconta la metafisica distorsione del nostro essere nel mondo, il nostro ostinato rifiuto di occupare il posto che, solo in virtù di quel che siamo davvero, ci è stato assegnato. “La Dickinson”, scrive Lucia Drudi Demby nella prefazione al volume della Mansfield “limava l’occasione fino a chiuderla per sempre nell’incastonatura del silenzio: silenzio e immobilità diventavano le parole del paradiso. Scaturita da uno spiraglio appena dischiuso di costole vittoriane, la Woolf imboccava la strada dell’affanno, l’affanno della mente, il tempo precipitoso di una staffetta che si teme perdente in partenza, il balzo del daino incalzato dai cacciatori. Con apparente umiltà e nitida disinvoltura Katherine Mansfield fa un fagotto di sé e si incammina ad affrontare direttamente i temi più usuali della donna: la gioia, gli affetti, l’amore. Muove, in realtà, sul più pericoloso dei crinali, quello dell’ansia. Chiuso nella sua stanza di sughero, Proust si avvolgeva nella memoria come in un’unica, iridescente, sontuosa foglia d’alveo, nodo d’autoimpiccagione e bergsoniano fluire d’infinità. Dosando il respiro fra incantati, aperti paesaggi di impossibili guarigioni, Katherine Mansfield, con una sperimentazione di tipo più joyciano, espelle la memoria da sé, la proietta in campi lunghi, campi medi e controcampi, la devolve a schegge d’altruità”.

« “La Classe… politica”
ODS. L’officina dello scrittore. »