Aprendo la partitura: lo sguardo di un artista 1 Febbraio 2019 – Posted in: Cult a bit

Sto incominciando a studiare la sonata Op. 27 n. 2 di Ludwig van Beethoven – il Chiaro di luna per quelli del bar -, che porterò in recital a partire dal prossimo agosto, e mi pongo alcune domande su come suonare questa musica. So che fiumi di inchiostro sono già stati spesi per questa sonata e soprattutto per il suo primo movimento, perciò un commento in più a questo proposito non creerà scombussolamenti apocalittici.
Apro la partitura e leggo: un’intestazione, Sonata quasi una fantasia; un anno, il 1801; una dedica, alla contessa Guicciardi; un’indicazione sul carattere, adagio sostenuto; un’indicazione sulla prassi esecutiva, da suonare tutto delicatissimamente e senza sordino; un’indicazione di ritmo, tempo tagliato; una scrittura insistente, le terzine; un’indicazione di dinamica, sempre pianissimo.
Non vado con ordine e parto dall’indicazione sul carattere, che ho etichettato “Adagio sostenuto” perché credo che al giorno d’oggi solo i seguaci del terrapiattismo possano credere che questo tipo di indicazioni – adagio o allegro oppure vivace – si riferiscano all’andamento, al tempo. Il tempo in musica non esiste. A dire la verità non esiste neanche nel nostro universo: il tempo, dogma riconosciuto ormai, è un’invenzione dell’ignoranza del cervello umano. Una convenzione per capire qualcosa di più immediato sulla dannata complessità del reale. Le ultime equazioni elaborate dai fisici – e finisco la sbrodolatura a mo’ di slogan sulla fisica da quattro soldi – che vogliono descrivere la totalità delle interazioni nel nostro micro universo escludono la variabile tempo.
Il tempo non esiste nel nostro universo, figuriamoci nella musica. Esiste il ritmo, costituito dalla pulsazione, certamente. E la pulsazione è una tra gli elementi fondativi della musica e, di nuovo, del nostro universo.
Il tempo in musica, così come il suono, è una manifestazione: non esiste di per sé ma è viatico di un’idea. Ancora, non esiste, data la stessa indicazione, un tempo univoco: allegro non è lo stesso allegro se suonato al Concertgebouw di Amsterdam o alla cattedrale di Notre Dame di Parigi; non è lo stesso se il contenuto della musica in questione è un inno estatico mistico o se è una rovinosa e ineluttabile caduta verso il più terribile dei Mælstrom.
Per queste ragioni non posso e non voglio credere che Adagio sostenuto sia un’indicazione di tempo, bensì del carattere: da suonare con agio e in maniera sostenuta.
Sostenuto è una bellissima parola il cui significato, in italiano, è più complesso di quel che sembra: ha a che fare con la dignità. Di un’elevata dignità, di un nobile riserbo.
Parafrasando Adagio sostenuto quindi otteniamo: da suonare con agio, confortevolmente, con grande dignità, con nobile elevazione.
Già mi sembra di addentrarmi un po’ di più nella Verità di questa musica!
Vorrei saltare ora alla seconda indicazione scritta, quella che recita “sempre pianissimo e da suonare delicatissimamente senza sordino” e porre l’attenzione su un argomento di radicale importanza: a questo punto, quali indicazioni si possono interpretare soggettivamente e quali oggettivamente? È radicale perché non appena troviamo qualcosa di presumibilmente oggettivo sarebbe bene aggrapparcisi con le dita delle mani – e anche con quelle dei piedi! – poiché su quel germe di oggettività si fonderà la Verità di questa musica.

Adagio: soggettivo o oggettivo? Il mio “con agio” corrisponde al tuo? Il “con agio” di Madre Teresa di Calcutta corrisponde al “con agio” di Charles Manson? Conosco persone assolutamente confortevoli nell’esprimere concetti di pregnante importanza parlando concitatamente, affannosamente; altri invece che necessitano di pause, di momenti di riflessione. Ognuno col proprio agio, ognuno nel proprio comfort. No, l’adagio non è una dinamica oggettiva.
Sostenuto (nei termini sopra descritti): è soggettivo o oggettivo? Se dovessimo suggerire a cento persone di declamare un poema di Shakespeare in modo elevato, innico, mossi da grande dignità, sono sicuro che novanta tra loro – minimo minimo, premesso che tutti conoscano Shakespeare e il significato di elevato – incomincerebbero a emulare il miglior Gassman, allargherebbero le braccia, guarderebbero in alto, produrrebbero un suono grave e ben distinto, allungherebbero le vocali, definirebbero le pause. Tranne per quei dieci che non sono altro se non l’eccezione che conferma la regola, sono davvero sicuro che Sostenuto possa, più o meno, definirsi come dinamica oggettiva. Yes!
Da suonarsi sempre pianissimo: è oggettivo o soggettivo? Il parlare piano di mia nonna mentre racconta le memorie degli avi equivale al parlare piano di mio cugino scalmanato di quattro anni? Il parlare piano di una confessione dell’innamorato alla propria amata corrisponde al parlare piano, teso e mefitico, della madre che sta amabilmente incitando il figlio a compiere il terribile parricidio? Contenuto diverso, piano sonoro diverso. Idea della musica diversa, produzione del suono diversa. Dio benedica le infinite possibilità di un suono. No, pianissimo non è una dinamica oggettiva.
Del suonare senza sordino non mi dilungo: è una partita vinta. Significa suonare sempre col pedale: è certamente oggettivo. Double yes! Sul quanto pedale, e sul come lavorare col pedale, naturalmente, la storia si fa complessa. Per non parlare della prassi strumentale che giustamente vuole ripescare l’uso dei pedali nei pianoforti all’epoca di Beethoven. Ma gira che ti rigira, significa quello.
Siamo a buon punto, direi. Siamo al punto di poterci appigliare, per essere il più veritieri possibili, con l’anima di Beethoven, a un’interpretazione che sia sostenuta – quindi non affrettata -, elevata, dignitosa e a un suono rinvigorito, oppure offuscato, dal pedale di risonanza.
L’agio e il pianissimo sono di fondamentale importanza, ma il secondo deriva dal gusto individuale, dalle capacità virtuosistiche di noi studenti e dalla personalissima idea di suono; e sul primo dovrò tornarci tra un minuto, quando parlerò del ritmo tagliato.
Passo all’anno di composizione e alla dedica: sono fattori costitutivi per capire il contenuto di quest’opera. Il 1801 per Beethoven è un anno importante, incominciavano ad aggravarsi i sintomi della sordità, il carattere burbero e iracondo cominciava a manifestarsi, le prime lettere struggenti ai parenti facevano capolino, il testamento di Heiligenstadt era alle porte: il tema col ritmo puntato, che ricorda il bagliore di una marcia funebre, sembra acquistare così una pregnanza decisiva. O quei bassi che scoperchiano abissi escatologici, alla luce di questa analisi, sembrano assurgersi a campane sommerse di un fato arcigno.
Un periodo di profonda crisi spirituale, di fuga e di isolamento, di contrasto e di recalcitranza; ma anche di quella verace forza solidale manifestantesi nel desiderio di sentirsi accettato e capito da tutti gli uomini, nella speranza di abbracciare, attraverso la volta di una tastiera, l’umanità intera. E ancora, un periodo in cui il rapporto con il divino – col suo divino, con quella regione del sacro dislocata dalle religioni – viene a tendersi fortemente, nel quale Beethoven stesso riesce a pregare Dio per “non smettere di lavorare per migliorarmi”.
La contessa dedicataria è uno dei grandi amori di Beethoven. Alcuni l’hanno riconosciuta nella sua Amata immortale. Anche se dotti critici, tra cui l’egregio Riezler, rifuggono l’idea che il sentimento per questa donna potesse aver influenzato l’emozione di quest’opera, non vedo e non capisco nemmeno perché almeno esso non possa influenzare l’approccio e l’interpretazione. Se l’avesse dedicata al suo amico panettiere sarebbe stato, il tutto, un attimo diverso. Un attimo meno poetico. Credo. Invece si staglia, nell’orizzonte di questa malattia e di questa angoscia esistenziale, la figura di un amore. Amore che salva o amore che danna?

Infine, il ritmo e la scrittura. Il ritmo, qui più che altrove, è prepotentemente importante. È un tempo tagliato. Dannazione, questo sì che è oggettivo! Tempo tagliato significa che gli “accenti” cadono ogni due, e non ogni quattro. Significa pensare per metà – che significa pensare più lungamente – che in soldoni significa non indugiare, andare avanti, far correre. Questa è l’unica indicazione del movimento! E, vista così, non cozza assolutamente con l’indicazione Adagio, che non è un’indicazione di tempo. Si può suonare con agio andando avanti e pensando una lunghissima linea? Sì, si può. Si deve.
Un lungo arco, che inizia dal silenzio e ritorna al silenzio. Supportato dalle terzine, incessanti che, da sempre, in musica, nei tempi binari, rappresentano il movimento in avanti. E voglio dire di più: la dicitura “Sonata quasi una fantasia” sembra suggerire la possibilità di unificare tutta la sonata sotto la medesima ala protettrice.
È affascinante intendere tutti i tre movimenti come capitoli della stessa storia, ognuno col suo colore ma nell’unità di una stessa pulsazione ritmica. Provare per credere. Come scriveva Novalis, il grande poeta: “l’idea dell’insieme deve dominare completamente e modificare un’opera estetica”.
Siamo alla fine. Così si muovono i miei ragionamenti su quest’opera. Come tradurre in musica tutto ciò? È il grande quesito che ossessiona gli artisti. Una cosa è certa: ho impiegato un’oretta per scrivere questa analisi e qualche giorno per elaborarla, ma impiegherò tutta la vita per tentare di manifestare al pianoforte la possibile Verità che credo di intendere in questa musica. Manifestare la Verità, in un modo che sia bello. Dici poco, anima mia!

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